Perinteen vankina

Suomalaista mielenmaisemasta kertoo paljon seuraava, Euroviisumenestyksen kirvoittava kommentti:

"Nää on taas näitä hetkiä kun pitää vaan muistella Lordin voittoa ja Suomen vuoden -95 lätkän maailmanmestaruutta!!"

Piskuruisen Suomen kansa yhdistyy aina kun pieni maamme menestyy kilpailussa suurempia vastaan - tai kun oikein uskotaan, että menestystä riittää. Tässä ei tietenkään ole mitään omituista tai moitittavaa: kansallisen identiteetin pönkittäminen on ollut alusta lähtien motiivina kilpailla muiden maiden kanssa. Sen lisäksi se yhdistää maitakin.

Siihen nähden, että länsimaissa on pakonomainen tarve henkilöittää lähes jokainen asia - että urheilijoille rakentuu persoona ja identiteetti, heistä tulee julkkiksiä - on kilpailu kuitenkin lopulta hyvin kasvotonta. "Suomen maajoukkue", "Suomen voitto" tai vastaavasti tappio. Kotisohvilla löhöää yli miljoona "osallistujaa", jotka usein tietävät urheilijoita paremmin kuinka homma pitäisi hoitaa. He kokevat omistavansa urheilijat, ja ainakin he määrittävät sen, otetaanko heidät vastaan sankareina vai epäonnistujina.

Sama pätee kaikkiin kansainvälisiin kilpailuihin, kuten Euroviisuihin.

Kun tähän yhdistää väkivallan ihannoinnin, paljastuu moni asia hieman toisenlaisessa valossa. Väkivallan ihannointi on yksi suomalaisen kulttuurin piirteistä. Televisio pulppuaa väkivaltaa. Vaikka ohjelmat amerikkalaisia ovatkin, on Suomen markkinoille jätetty ostamatta paljon "turhanpäiväistä hömppää". Ajoittain täälläkin näkyy Frendit ja Allyt, mutta se ei muuta sitä tosiasiaa, että väkivallattomasta ohjelmistosta Suomeen ostetaan sitä suhteessa paljon vähemmän, kuin mitä sitä tuotetaan. Mutta televisio ei suinkaan ole ainoa ilmentymä - eikä edes syypää väkivaltaan. Snägäreillä on tavallista, että joku baari-illan jälkeen saa turpaansa. Kotona voi oikein suuttuneena rikkoa tavarat, tai pamauttaa toista päähän. Eikä väkivaltaa tuomita, jos sen selittää niin, että kaikki ymmärtävät: "on paineita, olin kännissä, ei se voinut pitää päätänsä kiinni."

Suunta on sinällään oikea, sillä väkivaltaa siedetään jatkuvasti vähemmän. Tästä kiitos valistukselle ja aktiivisille ihmisille.

Heikki Laitinen sanoi, että Suomalainen kansanmusiikki on "nöyrää" ja sen soittajat ovat "köyhiä ja nöyriä". Laitinen ei väittänyt, että näin olisi todellisuudessa, mutta käsitystä kansanmusiikistamme lausahdus vastaa.

Suomalaisen kultturin kehittymisellä on pitkä perinne, mutta paljon lyhyempi historia, kuin se itse antaa ymmärtää. Alun alkaen "suomalaisuus" määriteltiin 1900 luvun alussa säätyläistön näkökulmasta. Laitisen sanoin: "Millainen suomalainen kansa on, ei todellisuudesssa vaan oikeastaan." Tällä on suuri merkitys, kun pidetään mielessä, että säätyläisten ohuen ohut kerros kattoi noin 2% maan väestöstä. Kun mielikuva suomalaisuudesta syntyi ensisijaisesti tällaisen eliitin tarpeisiin, on selvää, että historiallisesti kovin korrekti ei kuva ole.

Rahvaan keskuudessa soitettu musiikki ei ollut surullista, ei nöyrää, eikä millään tavalla taidemusiikkia primitiivisempää. Rahvaan musiikki oli itsenäisten ihmisten tietoisesti tekemää ja muokkaamaa musiikkia - ei parempaa, ei huonompaa, vaan kulttuuriin kuuluvaa musiikkia. Sitä on vaikea ymmärtää, kun määritelmät ovat tällaisia:

"perinteisen eurooppalaisen talonpoikaiskulttuurin parissa syntynyt ja perinteellä elävä musiikki. Laajemmin ymmärrettynä kansanmusiikkiin luetaan myös primitiivisten kansojen musiikki. Kansanmusiikille on ominaista musiikin välittyninen suusanaisesti ja korvakuulolta - - " - Tietojätti.

Klassisen musiikin tietosanakirja, Andante omaa yllättäen hyväksymmän kannan siihen, että kansanmusiikki on itsetietoista musiikkia, mutta sortuu alussa ennakkoluuloittelemaan: "Ilmiö, jota on vaikea määritellä tai rajata musiikin osa-alueeksi. Samoin on vaikea vetää rajaa maalaisväestön ja kaupunkilaisten keskuudessa syntyneen musiikin välille. Asiallisempaa olisikin puhua perinnemusiikista tai musiikista, joka on tavallaan herätetty henkiin kerättyjen aineistojen perusteella. - -"

Andanten oletuksena on siis se, että kansanmusiikki on jossain vaiheessa kuollut, koska se on herätetty henkiin. Tähän tietysti liittyy automaattisesti oma arvolatauksensa: vaikka kyseessä olisikin kansanmusiikki, ei se oikeastaan ole sitä, koska se perustuu arkistoihin. Adanten määritelmässä on myös käsittämättömältä tuntuva tarve erottaa toisistaan kaupunkilaisten ja maaseudun musiikki. Adanten näkemys taidemusiikkitietokirjana on ymmärrettävä: kansanmusiikki on sille vähempiarvoista, kehittymättömämpää. Vaikkei sitä voi korrektisti enää suoraan sanoakaan, asenne elää yhä.

Tietojätti taasen edustaa yleisen kaanonin näkemystä. Ei tuota minkäänlaista ongelmaa tokaista, että kansanmusiikilla tarkoitetaan primitiivisten - eli jälleen alempiarvoisen - kansan musiikkia. Aivopesu on ollut perinpohjaista: vaivattomasti annetaan ymmärtää, että talonpoikaiskulttuuri on vanhempaa kuin talonpoikaismusiikki, eikä ongelmia tuota "perinne" sanan käyttäminenkään.

Sanana perinne ohjaa aina ajattelemaan jotain vanhaa, joskus ollutta jonka nimissä tehdään rituaaleja, joissa enää ei välttämättä ole käytännön järkeä. Tosiasiassa kuitenkin jokainen päivämme on perinteen kyllästämää: emme osaisi käyttää työkaluja, pukeutua tai edes puhua ilman jatkuvaa jokapäiväistä perinteen toisintaa. Tällaiseen ajatukseen liittyy tietysti myös sekin puoli, että perinnettä tehdään joka päivä. Ajatukset ja "perinteeseen" liittyvät ideologia ovat paljolti peräisin siitä, mitä perinteen nimissä on tehty: kuinka sitä on kerätty, ihailtu ja pyritty pitämään muuttumattomana.

Samantapainen harhakäsitys liittyy sanaan "kulttuuri". Sekään ei ole staattisessa tilassa oleva asia, vaan alati muuttuva - ja ennen kaikkea kaikkeen ihmisen toimintaan ulottuva. Vainajien hautaus ja syntyneiden nimeäminen on kulttuuria siinä missä musiikki tai autolla ajaminen. Ateneumin taidekokoelma ei ole kulttuurillisesti sen merkittävämpi asia kuin graffiittikollaasi sillan alla. Tästä moni voi olla toista mieltä, ja eittämättä perustelisi ajatuksensa jollain taiteen arvottamiseen liittyvällä argumentilla. Arvo on kuitenkin inhimillinen keksintö - ei mikään luonnonlaki. Kulttuurin arvoittamisen taustalla piilee vallankäyttöön liittyviä pyrkimyksiä: eliittiä ei olisi, jos ei olisi myös yhteisymmärrystä siitä, mikä on "hyvää" ja mikä "huonoa". Ihmisen keksimiä mittareita, ei muuta. Kulttuuri tarkoittaa karkeasti yksinkertaistaen olemassa olevaa normistoa, jonka sisällä ihmiset kommunikoivat. Tietysti, jos joku osaa vastata siihen, millä tavalla Picasso on kulttuurihistoriallisesti arvokkaampaa kuin 9000 vuotta vanhan luolamaalaukset, ja perustella vielä, miksi Picassosta siis saa pulittaa satoja tuhansia euroja - eikä kyseessä ole mielivaltaan perustuva arvoajattelu, niin olen valmis nielemään monia tässä lausumiani sanoja.

Mitä siis on suomalainen kulttuuri? Entä suomalainen perinne?

Syy siihen, miksi suomalaisuuteen liitetään sellaisia jaloja ajatuksia, kuin nöyryys, sisukkuus ja suoraselkäisyys, juontuu tavasta, jolla säätyläistö tahtoi kansan nähdä. Jo pelkkä termi "kansanmusiikki" on ylhäältäpäin määritelty. Eihän säätyläistön tarvinnut nimetä omaa musiikkiaan. Vastaavasti kansaa sivistämään perustettiin "kansakoulu" - eri järjestelmä, joka säätylöistöllä oli ollut käytössään jo aika päivää sitten. Voisi luulla, että sadassa vuodessa asenteista olisi päästy, vaan eipä olla: Musiikki tarkoittaa hallinnollisesti yhä sitä säätyläistön musiikkia - taidemusiikkia. Jos hakeutuu musiikkiopistoon, päätyy opiskelemaan klassista musiikkia. Jazzia, kansanmusiikkia tai rockia on hakeuduttava opiskelemaan erikseen.

Eikä siinä sinällään mitään ihmeellistä ole, ettäkö ajatukset eivät muutu. Kyllähän niitä ylläpitää yhä se saman keskuskoulujärjestelmä, joka rakennettiin kansaa mieluisaksi muokkaamaan. Kansanmusiikki kattaa käytännössä sen kerroksen silloisesta talonpoikaismusiikista, joka sopi säätyläistön kansakäsitykseen. Myöhempien tutkijoiden ansiosta siitä vanhansta muutoin unohtuneesta kerrostumasta pelastui vielä paljon, mutta nämä kerätyt kappaleet eivät ole niitä, joita kansanmusiikkina säätyläistön saleissa soitettiin ja yhä nuottikirjoista peruskoulussa opetellaan. Koko kansanmusiikki termi on kelvoton jo pelkästään sen takia, ettei "kansa" enää tarkoita samaa, kuin silloin. Sellaista "kansaa" ei ole enää pitkään aikaan ollut olemassakaan.

Maailma on muuttunut, mutta samat mielikuvat suomalaisuudesta elävät sitkeästi, eivätkä ne ole piakkoin muuttumassa. Kysymys tietysti kuuluu, että pitääkö niiden muuttua. Minusta ei, mutta ensisijaisen tärkeää olisi ymmärtää mistä mielikuvat ovat rakentuneet, sillä jos tähän kansakuvaan uskotaan sokeasti niin varmaa on, että päädytään ihailemaan sellaista suomalaisuutta, jota koskaan ei ole ollut.

Valitettavasti monet siihen sokeasti uskovat. Se on sääli, koska tällöin historiallinen - todellinen suomalaisuus jää helposti paitsioon.

Suomalaisille sota on tärkeämpi asia kuin se, että itsenäisyys yleensä saatiin. Tähän kiteytyy arvokomma: saatiin. Itsenäisyyttä ei taisteltu, vaan se saatiin, eikä saamiseen liity sankarillisuutta. Sen sijaan sen puolustamiseen taistelemalla liittyy. Tottakai tätä saavutusta, siihen liittyvää sankarillisuutta ja uhrausta pitää arvostaa. Mutta se ei tarkoita, etteikö sen takaa voisi nähdä sitä todellista suomalaisuutta. Sitä vielä vähän aikaa sitten kahtia jakautunutta kansaa, jonka puolilla ei oikeasti ollut mitään yhteistä - ei nykyisyydessään eikä historiassaan. Totuudessa ei ole häpeää.

15 vuotta sitten, kun kouluun linja-autolla kuljin, oli meillä yksi kuljettaja, joka toisinaan ajoi pienessä sievässä - tai eilisen jäljiltä muuten vain uhkarohkeasti. Yhtenäkin aamuna hän hajotti kaksi linja-autoa, ajoi toisen melkein järveen asti. Asiasta tiedettiin koulussa, bussifirmassa ja varmasti monissa kodeissa. Toisaalta miestä toruttiin, mutta torujat myös puolustelivat häntä toisaalla. Mitään asialle ei tehty. Nyt 15 vuotta myöhemmin tällaista tuskin tapahtuisi. Koko ajautus tuntuu huikealta. Vaan jos yhä ottaa asian esille, niin kaikki ne joiden olisi pitänyt asiaan puuttua kieltävät sellaista koskaan tapahtuneenkaan.

Nöyryyttä vai häpeää, siitä en tiedä, mutta ongelmien vähättely ja maton alle lakaisu, on hyvin suomalaista.

No hämäläistä ainakin.

Martti Pokela ja koneistokannel

Martti Pokela on tunnetuin suomalainen kanteleen soittaja, ja ehkäpä parhain kanteleen soittaja koko maailmassa. Tällainen arvottaminen on tietysti perinjuurin subjektiivista, mutta pitäen mielessä mitä Pokela toi kanteleen soittamiselle, ei väite ole niin tuulesta temmattu.

Paul Salminen kehitti koneistokanteleen lähinnä taidemusiikin tarpeisiin, vaikka tahtoikin sen soveltuvan minkä tahansa musiikin soittimeksi. Soitin ei kuitenkaan koskaan toivotunlailla yleistynyt. Sävellajien vaihdot eivät onnistuneet kyllin sulavasti, eikä soitin muutenkaan soveltunut laajasti kyllin miellyttävästi suureen orkesteriin. Koko koneistokannel olisi kaiketi ajallisessa jatkumossa jäänyt vain yhdesksi kansalliseksi kuriositeetiksi, ellei Martti Pokela olisi sitä saanut käsiinsä ja löytänyt siinä olevaa musiikkia. Ilman Pokelaa soitin olisi jäänyt ainakin ohueksi, ja Salmisen opetustapa ainoaksi.

Pokela aloitti esiintymisen -49 ja myöhemmin 60-luvulla hän esiintyi yhdessä vaimonsa Marjatan ja tyttärensä Eveliinan kanssa. Marjatta Pokela sävelsi paljon lastenlauluja, joista Mörrimöykky on yksi tunnetuimmista. Pokelasta tuli tunnettu kanteleen soittaja, kansanmuusikko.

Yksi varsinainen käännekohta tapahtui -73, kun Pokela oli jo viettänyt hiljaisempaa eloa. Hän piti Nivalassa esitelmän kanteleesta ja sen soitosta. Puheen ohessa hän soitti esimerkkejä ja sai näin vanhan soimaan. Sillä oli odottamattomat seuraukset: yllättäen jo menneenä pidetty musiikki olikin kaikkien kuultavissa. Unohtuneet soittotavat eivät olleetkaan unohtuneet. Pokelalle pamahti heti monivuotinen apuraha ja jo vuonna 1975 hän aloitti Sibelius Akantemian kansanmusiikkiosastolla kanteleen soiton opettamisen. Tämäkään tuskin olisi ollut mahdollista, ellei Pokela olisi tuonut omasta kokoelmastaan kanteleita oppilaiden soitettavaksi.

Ääni - tai ehkä nykyään pitäisi sanoa saundi - oli Pokelalle erityisen tärkeää. Hänellä oli paljon erillaisia soittotapoja, ja hän piti itsestään selvänä, että jokaisella kanteleella on oma ainutlaatuinen äänensä. Merkittävintä on kuitenkin Pokelan lähestymistapa musiikkiin: siinä missä Salminen julkaisi koneistokanteleensa soitto-oppaita taidemusiikin tarpeita ajatellen, Pokela keskittyi löytämään kanteleessa olevan äänen, resonanssin - siellä olevan musiikin. Hän käänsi sammutuslaudan jähmeyden edukseen, ja teki siitäkin osan musiikkia. Pokela toi kokonaan uudenlaisen ajattelutavan soittamiseen. Tai ehkä se ei ollut niinkään uusi kuin uinunut.

Pokela oli suuri kanteleen puolestapuhuja, joka oli jo -69 selkeäsanaisesti ajamassa kannelta koulusoittimeksi. Eikä hän jäänyt yksin: Siinä missä Ala-könni oli tutkija ja tiedemies, ja Heikkinen soitinrakentaja, Pokela oli soittaja ja soiton opettaja. Eikä ajatus ollut huono, sillä 5 kieltä on tarpeeksi vähän, jotta soitto on helppo oppia, mutta riittävästi ilmaisukyvyn kannalta. Ensimmäiseksi soittimeksi 5-kielinen kannel on oivallinen soitin.

Musiikillisesti Pokela pyrki kehittymään loppuun asti - eikä pelkästään soittajana vaan myös säveltäjänä ja esittäjänä. On sanonnut, että Pokelalla oli taianomainen kosketus, jota kukaan ei ole saavuttanut, vaikka melko lähelle olisi päässytkin. Niin tai näin, hänen nuotinnoksensa tulivat jatkuvasti monimutkaisemmiksi - ei nuottien takia, vaan niiden ohessa olevien erikoismerkkien ansiosta, joiden tarkoituksena oli kertoa kuinka piti soittaa. Loppuajan musiikki oli jo kaiketi liian avantgardea suurelle yleisölle, mutta niin musiikki kehittyi. Pokela välitti musiikkia paitsi nuotein, myös nauhoituksin. Hän oli leppymätön kansanmusiikin uudistaja oudosta asemastaan huolimatta: taidemuusikot eivät pitäneet ihan vertaisenaan, eivätkä pelimannitkaan yhtenä omistaan. Siitä huolimatta Pokelan perintö kansanmusiikille ja etenkin kanteleensoitolle on merkittävä.

Ala-könnin Erkki ja Väisäsen A.O.

A.O Väisänen oli ensimmäinen talonpoikaistaustainen kansanmusiikin tutkija. Hän oli oikeastaan koko Suomalaisen kansanmusiikin tutkimuksen alulle panneen Ilmari Krohnin oppilas yhdessä Armas Launiksen kanssa. Siinä missä Krohn oli systemaattinen Helsinkiläinen tutkija, oli Väisänen jotain kovin muuta, mutta ei silti mikään vastapari: Väisäselle tarttui osansa Krohnin systemaattisesta tutkimustavasta ja myöhemmin hän tuli parannelleeksi Krohnin teoriota paljon.

Väisäsellä oli monta rautaa tulessa. Hän oli legendaarinen nuotintaja, joka yhdellä kuulemalta suoraan veteli nuotit viivastolle. Hän oli myös melkoinen kielinero, joka ilman sen parempia opintoja - pelkällä korvakuulolla oppi viron, venäjän ja setukaisten kielen. Hän suomensi venäläisiä ja virolaisia runokokoelmia ja julkaisi ehkä ainoiksi jääneet kaksi setukaisenkielistä kirjaa. Siinä sivussa hän oli Helsingin kansankonservatorion johtaja ja vaikutti myös kalevalaseurassa.

Väisänen nuotinsi ja julkaisia omilta tallennusmatkoiltaan mm. mordovalaisia, hantien, masien, ruotsin saamelaisten sekä saojedien sävelmiä. Mutta kantele oli hänelle rakas - se ja runolaulut. Hän julkaisi sävelkirjoja kantelellee ja jouhikolle, sekä muutenkin suuren määrän artikkeleita. Musiikit hän tunsi hyvin paitsi arkistoista, myös keruumatkoiltaan ja niinpä hän omasi erittäin laaja-alaisen tietämyksen.

Mutta vikansa oli Väisäselläkin. Hänelle tallenteilla ei nuotintamisen jälkeen ollut mitään arvoa, ja niinpä iso osa siitä mitä ei enää koskaan kuula voitu hävisi. Väisänen ei tullut ajatelleeksi myöhempiä sukupolvia, jotka eivät koskaan kuulleet sellaista soittoa, joka Väisäselle lienee oli lapsesta asti ollut tuttua. Elonsa ehtoopuolella hän alkoi vaikuttaa kalevala seurassakin muinaisjäänteeltä ja kun hänen innostuksensa konservatiota kohtaan alkoi hiipua - muiden projektien keskellä - jätti hän jälkeensä höperön mielikuvan. Väisäsen kokoelmat olivat pitkin kirjallisuuden seuran tiloja vielä 22 vuotta kuoleman jälkeenkin.

Väisänen oli merkittävä tutkija, ja on sääli, että hänen jälkikuvansa tuli niin huonoksi.

Työ oli jäädä vallan kesken ellei se olisi jäänyt yhden miehen harteille: Erkki Ala-könni oli paitsi Väisäsen ystävä, myös hänen ja Krohnin oppilas. Ala-könni olikin aikasmoinen ukko. Hän teki ehkä mittavimman työn Suomalaisen kansanmusiikin keräämiseksi ja sen asemaa parantaakseen.

Ala-könni kulki Suomea ristiin rastiin ylhäältä alas ja etelästä itään. Hän keräsi uransa aikana yli 10 000 tuntia materiaalia - siis niin paljon, että jos päivätyönään sitä kuuntelisi läpi, menisi siihen viisi vuotta! Sen lisäksi Ala-könni otti matkoiltaan lukemattomia kuvia. Hän yhdisti musiikin ihmisiin - elettyyn elämään, ja antoi sille merkityksen, jollaista kansanmusiikilla ei koskaan tutkimuksessa ennen ollut.

Tutkijana hän kirjoitti paljon kansanmusiikista: siitä mitä ja millaista se on, ja päätyi parantelemaan Väisäsen teorioita ja käsityksiä paljon. Eikä Ala-könni jäänyt tutkimaan asioita vain yhdeltä kantilta - hän tutki musiikkia, tanssia ja sosiaalisia ilmiöitä.

Mutta vaikka jo tutkimustyö oli vertaansa vailla, ei Ala-könni jäänyt pelkästään siihen. Hän oli mukana monenlaisessa järjestötoiminnassa ja auttoi perustelemaan kotiseutumuseoita. Pelimannit olivat hänelle rakkaita ja hän nautti nähdessään perinteen elävän. Suurimpina saavutuksiaan Erkki Ala-könni oli perustamassa Kaustisten kansanmusiikkijuhlia. Hän kannusti soittajia ja elvytti oikeastaan koko pelimannikultuurin.

Ei mikään pieni saavutus sekään.

Sen lisäksi hän yhtenä oli puuhaamassa 5-kielistä kanteletta koulusoittimeksi ja perustamassa kansamusiikki-insituuttia, jonka johtokuntaan hän sittemmin kuului. Hänen ansiostaan Tampereen ylopistolla on kansanmusiikin professuurin virka,  jota hän ensimmäisenä hoisi. Ala-könni ei valtaa ja virkoja haalinut - hän puhui kansanmusiikin puolesta ja teki työtä sen eteen.

Erkki Ala-könnin perintö on valtava. Hän avarsi suomalaista kansanmusiikkitutkimusta merkittävästi ja sai perinteen elämään. On mahdoton kuvitella millaisessa jamassa kansanmusiikin tutkimus - kansanmusiikista itsestään puhumattakaan - Suomessa olisi ilman Ala-könniä. Paljon olisi jäänyt ainakin taltioimatta. Nyt se olisikin jo aivan liian myöhäistä.

Populaarimusikin kimurantista luonteesta.

Kun sanotaan "populaarimusiikki", tulee jokaiselle aiheesta mieleen jonkinlainen mieleyhtymä. Kaikki tietävät mitä populaarimusiikilla tarkoitetaan - noin ylimalkaisesti ainakin. Tarkempi määrittely onkin toinen juttu.

Erityisen hankalaksi populaarimusiikin määrittelemisen tekee ennenkaikkea se, ettei se nimenstään huolimatta ole pelkästään musiikillinen ilmiö. Populaarimusiikissa on jatkuvasti läsnä suunnaton määrä ulkomusiikillisia merkityskerroksia, kuten kaikenlainen kuvasto, tyyli, genre - puhumattakaan muusikon tekemisistä, pop-journalismista ja tietenkin menestyksestä. Ulkomusiikillisuus korostuu ehkä myös siksi, että populaarimusiikin tutkiminen on sosiologisen tutkimuksen alulle panemaa: Musiikkitiede suorastaan vältteli alempiarvoisena pitämäänsä populaarimusiikkia ja niinpä siihen kiinnitti huomionsa muut tieteenalat, jotka eivät olleen musiikillisen pedagogian rajoittamia.

Populaarimusiikin oppihistorian aikana populaarimusiikkia on yritetty määritellä monella eri tavalla. Yleisin - ja ehkä vieläkin äkkiseltään järkevimmältä kuulostavin on ajatella populaarimusiikkia teollisesti tuotettuna asiana. Tässä yhteydessä Theodor W. Adornon perintö ei ole unohtunut. Hänestä kaikkea populaaria yhdisti standartoiminen: kuluttajan yksilöllisyys populaarissa oli pelkkää illuusiota ja populaarisuuden pintakoristelu tuudittaa yksilön pois ongelmistaan, koska arki on kyllästetty populaarilla. Adornon käsitys populaarista on melko penseä, mutta populaarimusiikin tutkimuksessa häntä ei voi sivuuttaa. Teollisesti tuotettuun musiikkiin on liittynyt ja liittyy yhä jonkinlainen käsitys siitä, ettei tällainen musiikki voi olla niin syvällistä, informatiivista ja arvokasta, kuin esimerkiksi taidemusiikki. Silti, on mahdotonta yrittää osoittaa, ettäkö vaikka Chopinilla olisi teoksissaan enemmän informaatiota kuin esimerkiksi Metaliicalla, tai ettäkö Metallica ei olisi niin syvällistä kuin Chopin. Arvosta voidaan kenties vääntää pidempään, mutta ei jos ulkomusiikilliset vaikuttimet unohdetaan: Chopin nyt tietysti on arvokasta siksi, että se on vanhaa ja sitä taidemusiikkipiireissa on arvossa pidetty, mutta musiilikkisia asioita nämä eivät ole.

Tähän liittyen myös määrällisyyttä on yritetty käyttää populaarimusiikin määritteenä. Arvokkutta on vaikea perustella musiikin puolesta, jolla on tuhansia kuuntelioita jotain toista musiikia vastaan, jolla onkin miljoonia kuulioita - paitsi tietysti ajatellen, että populaarimusiikin yleisö on amatöörimäistä, pinnallista ja merkityksetöntä. Niin tai näin, populaaria on yritetty määritellä sen suosion perusteella. Käsitystä sietää proplematisoida monelta osin: ensinnäkin kaikki populaarimusiikki - tai ainakin populaarimusiikiksi tarkoitettu ei ole suosittua. Lisäksi sisäpiirivitsiksi tarkoitetusta kappaleesta voikin tulla hitti, joka koko kansa lauleskelee. Myös Für Elise oli aikansa hitti, mutta sitä ei kuitenkaan pidetä populaarimusiikkina.

Ahtaan määrittelyn sijaan onkin mielekkäämpää selvittää populaarimusiikin piirteitä. Tällaisia ovat populaarimusiikin demorkaattisuus: se ylittäää kansalliset, etniset, sosiaaliset ja tyylilliset rajat. Kaikilla on mahdollisuus osallistua tai olla osallistumatta sen kuluttamiseen. Toisekseen populaarimusiikilla on vahva yhteys teknologian innovaatioihin: populaarimusiikki on aina ollut eturivissä edustamassa uusia tiedonsiirto- ja tallennustapoja. Paljon on innovaatioita tehty nimenomaan musiikin - populaarimusiikin - levittämiseksi. Kolmannekseen massatuotanto ja kaupallisuus ovat erottamaton osa populaarimusiikkia. Mekaanista äänentallennusta edelsivät nuottikustannus, musiikkiteatterit, sirkus-, markkina- ja katusoitot. Jopa porvarilliset kotismusisoinnit.

Yhtenä kaiken populaarimusiikin (myös sen historian) läpäisevä piirre on laaduttaa sitä korkana tai matalana, arvokkaana tai arvottomana. Sillä on aina jonkinlainen esteettinen arvo, joka ei rasita samassa määrin esimerkiksi kansanmusiikkia.

Populaarimusiikki käsityksenä on niin laaja, että sitä tutkittaessa - ja siitä keskusteltaessa - on syytä kiinnittää huomio vain johonkin osaan sitä. Yksi tapa "hajoittaa" käsite on jakaa se tuotannoksi, tekstiksi ja vastaanotoksi. Tuotanto tietysti liittyy siihen miten sitä tuotetaan. Tekstit käsittävät taas kaiken sen tekstin, joka populaarimusiikkiin liittyy - toisinsanoen kaiken, jota voidaan tarkastella diskurssianalyysin näkökulmasta. Tällaisia tekstejä ovat paitsi populaarimusiikkiin liittyvä journalismi, mutta myös sen ympärillä oleva kuvasto levyn kansista musiikkivideoihin ja julisteisiin. Vastaanotto puolestaan pitää sisällä sen, miten musiikki ymmärretään: mitä ihmiset kuulevat, ja miten he kappaleet tulkitsevat. Mitä he kokevat.

Nämä populaarimusiikin ulottuvuudet eivät ole toisistaan riippumattomia tai edes ihan selkeästi toisistaan erillään: musiikkijournalisti on tehdessään yhtyeen uudesta levystä juttua vastaanottanut musiikin ja työllään tuottaa siitä tekstiä, jonka yleisö edelleen vastaanottaa. Tekstejä tuottavat lisäksi fanit musiikista puhuessaan, sekä myös musiikin tuottajat levyjä markkinoidessaan. Eikä markkinointi rajoitu mainostilan ostamiseen: tähdistä ja heidän edesottamuksistaan puhutaan populaarimusiikillisissa lehdissä (toisinaan muissakin lehdissä), heistä tehdään haastatteluja ja heidän imagoaan rakennetaan jatkuvasti mediassa.

Populaarimusiikin tutkimus on tuore tutkimusala, ja paljon on tapahtunut. Vielä -60 luvulla jazzia pidettiin populaarina, mutta ei enää. Adornon laajat ja kattavat teorisoinnit osoittavat ainakin se, että popullarimusiikki ei ole pysynyt samana, eikä nykyinen tilanne ole minkäänlainen päätemiste. Populaarimusiikki on jatkuvassa jatkumossa. Mennyt, nykyinen ja tuleva ovat yhteydessä toisiinsa.

Tätä nykyä ei populaarimusiikkia enää pidetä liian arvottomana tutkittavaksi edes musiikillisessa mielessä. Formaalisia analyysimetodeta sovelletaan, ja kulttuuritutkimuksen sekä sosiologian puolelta on käyttöön tullut kattava valikoima analyysitapoja. Tällaisia ovat Bourdieun kulttuuripääoman teoria ja diskurssianalyysi. Populaarimusiikin kuluttajaa ei nähdä enää tahdottomana tekijänä, eikä musiikkia pelkkänä pinnallisena asiana. Musiikilla ja siihen liittyvillä arvoilla, kuvastoilla ja tyyleillä rakennetaan omaa identiteettiä - pyritään olemaan osa jotain ja erottumaan toisesta. Ulkomusiikillisten ominaisuuksiensa takia populaarimusiikin tutkimukseen liittyy monia tutkimusaloja, joita yhden tutkijan ei voi odottaa hallitsevan yksin.

Miksi sitä sitten pitää tutkia? Miksipä ei. Musiikissa on suurta valtaa, eikä populaarimusiikki ole poikkeus. Musiikki saa meidät liikkumaan, se saa meidät tuntemaan. Sitä tahdotaan soittaa kovempaa ja sitä tahdotaan vaimentaa. Kun Sex Pistolsin keikka Suomessa vuonna 1978 kiellettiin, tehtiin samalla melko poliittinen kannanotto: populaarimusiikki, joka tuolloin nähtiin arvottomana ja merkityksettömä - ala-arvoisena metelinä koettiin kuitenkin niin voimakkaaksi, että sen soittaminen piti estää. Epäiltiin sen aiheuttavan epäjärjestystä ja kaaosta - kenties saavan ihmiset otteisiinsa ja saamaan heidät menettämään hallintansa. Poliittista oli myös Bruce Spingsteenin Born In a USA, joka oli Reaganin vaalikamppanialaulu - ei vailla merkitystä sekään. Musiikista puhutaan - uusien tuttavien levyhyllyt kiinnostavat. Sitä kuunnellaan ja kulutetaan.

Populaarimusiikilla on valtaa. Miksi sitä siis ei pitäisi tutkia?